Capítulo Oitenta e Nove: Preparativos

A surpresa de Shingo Yoshizaki não era injustificada. Embora trabalhasse com Rinjin Chihara já há algum tempo e reconhecesse que era um roteirista raro e talentoso, roteirista e diretor são funções completamente distintas.

Criar um roteiro é uma tarefa difícil; no meio, há um ditado que compara o trabalho do roteirista a “tirar um bolo do asfalto”, o que significa inventar histórias envolventes e personagens com alma do nada, como se fosse possível arrancar um bolo do chão sem nenhum ingrediente. Pura criação.

Mas desenhar o storyboard, tarefa do diretor, exige também grande competência, e suas dificuldades são de outra ordem. O diretor precisa ir além, transformar palavras em imagens e sons, dominar um vasto campo de conhecimento: coordenação de equipe, direção de cenas, estética, linguagem audiovisual, design artístico, interpretação, filmagem, edição e muito mais.

Por exemplo, a cada linha do roteiro, ao desenhar o storyboard, o diretor precisa pensar em inúmeros aspectos:

Será uma tomada panorâmica, média, próxima ou um close?
A câmera vai se mover para frente, para trás, vai girar, deslizar ou acompanhar?
Os planos se conectam por fade in, fade out, corte ou sobreposição?
O tom será mais quente ou frio? Será preciso diferenciar personagens e cenários pela cor?
Como compor a cena para agradar ao público?
Como utilizar efeitos sonoros para reforçar a imersão?
Música de fundo: colocar ou não? Que tipo? Onde entra, onde sai?
Quanto tempo dura o plano? Um segundo seria longo demais? Meio segundo, curto demais?
Como orientar os atores para que a atuação harmonize com o tom geral?
Mesmo que o roteiro diga apenas que o personagem sai de uma loja, o diretor precisa definir: Será uma loja antiga, estilo Shōwa, ou moderna? Qual delas encaixa melhor com o tom do drama?

Resumindo: o roteirista cria o “ingrediente”, imaginando o enredo; o diretor é o “chef”, processando o material. Se não se dedicar, se não se esforçar com todos os “temperos” disponíveis, até o melhor ingrediente pode ser desperdiçado. Por isso, no mundo da produção televisiva, jovens gênios roteiristas são raros, e diretores mais raros ainda. O “chef” precisa lidar com muitos fatores, uma infinidade de detalhes complexos, e os jovens normalmente não têm experiência suficiente; só inspiração não basta.

O que o storyboard exige mais do que tudo não é uma centelha de inspiração — isso o roteirista pode ter, mas o diretor precisa de base sólida e muita experiência prática.

No momento, Rinjin Chihara estava tentando desenhar o storyboard. Shingo Yoshizaki não queria tomar a liderança, mas estava preparado para fazer grandes correções. Só que, após folhear algumas páginas, percebeu que não havia muito o que corrigir; Chihara pensara nos detalhes, antecipara quase tudo, seu pensamento visual era maduro, acertava os pontos de virada e os momentos-chave como se já tivesse dirigido inúmeros filmes. Era impressionante.

Ele confirmou o talento de Chihara, e como em qualquer área, respeita-se o mérito. Sua postura mudou involuntariamente: deixou de pensar em grandes correções e passou a agir como com Fujii Aruma, tratando Chihara como um diretor principal, concentrando-se em preencher possíveis lacunas, especialmente revisando pontos mais complexos, onde um plano tem múltiplos quadros, para evitar possíveis conflitos que pudessem confundir o público. Escrevia sugestões para discutir em grupo depois — a criação nunca é perfeita, nem mesmo para deuses; pequenos erros são normais.

Keima Shiraki seguia revisando o roteiro literário, ocasionalmente chamado por Chihara para verificar algo. E Chihara, pouco a pouco, mergulhava completamente no complexo processo de criação do storyboard, com extrema concentração.

Produzir um programa de TV, especialmente um drama, é como fabricar manualmente um instrumento de precisão, ou resolver um sistema de equações repleto de incógnitas. Mesmo tendo o original para referência, ainda era um desafio — certas coisas não se aprendem só vendo o resultado; é preciso experimentar repetidamente, simular combinações na mente, para entender como o efeito foi alcançado e se seria possível criar algo ainda melhor.

Totalmente absorvido, Chihara esqueceu até o que comeu no almoço. Sua cabeça estava cheia de ideias: “expansão temporal”, “modelagem de movimentos de personagens”, “mudança de câmeras”, “movimento conjunto de pessoas e máquinas”, “introdução de efeitos sonoros”, “construção de cenários” — tudo misturado como um grande purê. Quando o estômago voltou a roncar, lembrou-se de que tinha outras tarefas, olhou para o relógio e percebeu que já eram sete e vinte e cinco da noite. Quase entrou em desespero.

Acabou, não daria tempo de ir ao restaurante hoje. Ontem à noite prometera a si mesmo cuidar de tudo, mas no primeiro dia já estava atolado no trabalho, sem terminar o que devia. Sair agora seria inadequado.

Com a caneta na mão, hesitou: deveria largar o trabalho e procurar Baima Ningzi, ou ficar e continuar na labuta? Todos estavam em bom ritmo, seria uma pena sair. Shingo Yoshizaki notou que ele parou, olhou cansado e perguntou:

— Chihara, está travado?

Chihara aproveitou para se espreguiçar e também parou. Admirava a “capacidade de ficar sentado” de Chihara — o jovem ficou sentado o dia todo, só saiu para ir ao banheiro, sem descanso, o que fez Yoshizaki sentir-se constrangido de se levantar e relaxar, resultando numa dor nas costas. Só podia admirar: juventude é realmente uma bênção, pelo menos não tem problemas de próstata.

Chihara suspirou internamente. O storyboard do primeiro episódio tinha o papel de definir o estilo da temporada. Quanto antes a primeira versão ficasse pronta, mais poderia ser revisada; depois de totalmente definida, não deveria mais ser alterada. Portanto… trabalho primeiro, vida depois; Baima Ningzi podia esperar um dia.

A atenção voltou ao storyboard. Sorriu e disse:

— Não, só estou com fome. Shiraki, pegue algo para comer. Yoshizaki, vamos continuar. Sobre esta parte, acho melhor usar múltiplas câmeras e gravar tudo de uma vez, economiza tempo e dá bom resultado, mas não estou seguro sobre o posicionamento dos atores e o movimento das câmeras. Quero um efeito assim…

Rabiscou um esquema no papel, setas para todos os lados, como se planejasse atacar uma fortaleza, e pediu:

— Yoshizaki, pode ajudar a pensar numa solução ideal?

Yoshizaki aproximou-se imediatamente. Com mais de dez anos de experiência no set, não se intimidava diante de um desafio técnico. Começou a sugerir:

— Mais simples, três câmeras são suficientes, quatro para garantir. Câmera um, movimento paralelo daqui até aqui, com lente grande angular; câmera dois…

Os três trabalharam até meia-noite e meia e, finalmente, tinham uma ideia geral de como filmar o primeiro episódio. Shiraki não hesitou, nem se preocupou em lavar-se; pegou o saco de dormir e se enfiou dentro, exausto após um dia de trabalho intenso. Yoshizaki telefonou para a esposa, pediu permissão, pediu a Chihara para testemunhar que não estava bebendo nem se divertindo, e também se deitou no saco de dormir.

Chihara olhou o relógio, suspirou, decidiu que no dia seguinte iria jantar no restaurante, e também foi dormir — gastar mais de meia hora para ir para casa e outra para voltar não compensava, melhor dormir no escritório.

No dia seguinte, foi Iori Murakami quem acordou todos, e depois conversou a sós com Chihara sobre separar o grupo de trabalho de “Observação Humana”.

A equipe de “Observação Humana” era superinflada, e o plano era transferir metade dos melhores profissionais para “Naoki Hanzawa”. Agora era o momento. Murakami já tinha uma lista preliminar. Chihara, familiaridade total com ela, nem a via como mulher, limpava os olhos enquanto olhava a lista e pediu:

— Os funcionários comuns você decide, só preciso de um diretor executivo mais experiente, procure logo.

Segundo o plano inicial, seriam três diretores para “Naoki Hanzawa”, todos usando o mesmo storyboard. Ele conta como um, Yoshizaki outro, faltava mais um. Pena que Fujii Aruma não quis vir, senão não precisaria aumentar a equipe.

Murakami assentiu, preparou-se para avaliar os diretores do departamento, e perguntou:

— Quer começar a preparar o tema musical?

O orçamento já estava sendo aprovado; dinheiro não faltaria, e nesse meio, dinheiro facilita tudo. Não era mais como em “Mundo Estranho”, onde faltava tudo. Murakami queria mostrar habilidade, garantir que a música tema fosse memorável, com cantor e compositor de primeira, como manda a tradição em grandes produções.

Confiante, Murakami esperava o sim, mas Chihara não colaborou; baixou a cabeça, pensou e respondeu:

— Não, desta vez não teremos música tema.

— Como assim? — Murakami espantou-se. — Chihara, agora não falta dinheiro, não precisamos economizar na fachada do drama.

No Japão, qualquer drama de sucesso tem uma música tema que permanece popular por muito tempo, ajudando a aumentar a audiência. Era uma tradição, quase obrigatória; Murakami não compreendia a recusa.

Chihara sorriu:

— A situação é diferente. Este drama será uma “produção tradicional”, voltada para adultos profissionais. Eles não precisam de música tema para criar atmosfera ou emocionar. Melhor deixar o público focar na trama, comover-se espontaneamente com a história do protagonista.

Murakami não mencionara, mas Chihara lembrava: o original de “Naoki Hanzawa” não tinha música tema, usava música instrumental intensa na abertura, o que aumentava a profundidade e o envolvimento, acelerando o ritmo. Chihara achava que podia repetir isso — a maioria das séries americanas modernas já abandonou a música tema, que só arrasta o ritmo. Ele confiava no roteiro e na direção, não precisava de artifício, pretendia conquistar o público apenas com história e personagens!

Com o golpe mais puro e direto, faria o público sentir impacto.

Murakami não concordava muito, mas Chihara era o responsável máximo por “Naoki Hanzawa”; sua decisão era final. Murakami só pôde aceitar, entregou uma pilha de documentos a Chihara e suspirou:

— Aqui está uma lista de atores que selecionei conforme suas exigências, dê uma olhada e veja se algum lhe agrada.

Chihara assentiu e começou a folhear.

Encontrar um ator do calibre de Masato Sakai era difícil, e para o drama brilhar, o antagonista precisava estar à altura do protagonista, do mesmo nível, evitando que a atuação fosse desequilibrada — também difícil de achar.

Esse era, na verdade, o maior desafio da produção, cem vezes mais importante que a música tema. Chihara analisava os nomes com atenção.