Capítulo Vinte: São Fa Hai e Xiao Qing?

Rin Chihara não desmascarou Michiko. Agora, mesmo que ele dissesse que não precisavam mais da garotinha, Murakami e Fujii dificilmente concordariam... Não, eles certamente não concordariam. Para eles, Michiko tem um valor de utilidade enorme.

“Me enganei, parece que cometi um erro...”

Michiko Fukazawa provavelmente é uma criança precoce, aparentando até ter entrado cedo na fase de rebeldia. Talvez seja daquele tipo de menina cuja mãe deseja vê-la brilhar, mas que, sob o peso dessas expectativas, acaba se tornando cada vez mais sensível e distorcida, rondando o limite da escuridão emocional.

Nada de surpreendente nisso: astros mirins raramente têm finais felizes. A maioria assume responsabilidades adultas cedo demais, vive no mundo dos adultos e, assim, cresce com o desenvolvimento psicológico comprometido, valores frágeis — acabam, já crescidos, entregues à decadência ou à depressão, quase sempre com desfechos trágicos.

Ele não disse nada, sentiu certo arrependimento, mas sabia que não havia o que mudar. Resolveu ignorar o ocorrido, permaneceu em silêncio por um tempo e, depois, voltou ao seu trabalho. Nos dois dias seguintes, não viu mais Michiko. Por fim, chegou o dia do início oficial das gravações.

Finalmente, ele entrou pela primeira vez no Estúdio de Filmagem número 17.

O estúdio havia sido cedido a eles pela TEB — Transmissão de Tóquio. Se a audiência fosse boa e conseguissem rodar mais temporadas, provavelmente ficariam ali por um ou dois anos.

O galpão era enorme, lembrava um grande armazém, com trilhos circulares logo na entrada para facilitar o deslocamento das câmeras. O teto era repleto de equipamentos de iluminação suspensos, além de muitos cabos de aço para pendurar fios de sustentação e simular cenas de voo.

No lado esquerdo, várias cabines pequenas serviam de camarim temporário para os atores — afinal, metade do tempo em estúdio, o elenco passa esperando, e se não forem acomodados, acabam atrapalhando. À direita, havia uma sala de controle, de onde se operava luz, som e movimentação das câmeras, e onde era possível simular diversos tipos de clima, como relâmpagos, com o apertar de alguns botões.

O espaço central estava dividido em três grandes áreas. No centro, havia um ônibus desmontável. No momento, só restavam os dois terços traseiros, o capô já fora removido — era claramente um adereço, sem rodas nem motor, apoiado num reboque plano, provavelmente movido pela equipe de adereços.

Esse ônibus era patrimônio do departamento de produção. Em séries de televisão, cenas em ônibus são comuns; tendo um adereço assim, qualquer equipe pode requisitá-lo, economizando muitos recursos ao longo do tempo. Vagões de trem e cabines de avião também funcionavam assim: usados por um grupo, passavam ao próximo, mais uma vantagem do sistema de produção em estúdio.

É claro, se quisessem buscar o “realismo”, poderiam alugar um ônibus de verdade e filmar apertados lá dentro. Mas isso seria complicado e bem mais caro, além de muito menos seguro do que filmar em estúdio. No original, as cenas tinham sido gravadas num trem, com resultado mais autêntico, mas custando caro. Para um grupo modesto como o deles, o estúdio era a melhor opção.

Rin Chihara, curioso, deu uma volta e descobriu que havia também um mecanismo elétrico sob o ônibus, capaz de fazê-lo tremer ou vibrar, simulando o balanço da viagem. As janelas estavam cobertas de fundo azul para que, na pós-produção, fosse inserida a paisagem.

Perto dali, montaram um pequeno palco para as aberturas e transições narrativas de cada episódio. No lado oposto, ficava o cenário “hospitalar” da primeira esquete, onde os aderecistas davam os toques finais — mais um cenário reutilizável.

Em frente a esses cenários, estavam duas câmeras e o monitor do diretor. Ao lado, uma câmera sobre trilhos aguardava, e, acima, um braço mecânico giratório suspenso, que podia ser operado da sala de controle, mas, por ora, estava sem câmera instalada.

No orçamento aprovado para “Contos Maravilhosos do Mundo”, o comitê de roteiristas forneceu pouca verba, mas muitos recursos auxiliares, adereços e equipamentos gratuitos. No fim das contas, o investimento era razoável, mas como quase tudo era reutilizável, transparecia uma certa avareza.

Ainda assim, essa capacidade de reaproveitamento talvez explique por que as produtoras japonesas raramente prosperam — em questão de custos, o sistema do departamento de produção as esmaga.

Rin Chihara mal tinha terminado de explorar quando Iori Murakami o chamou: “Rin, aqui!”

Ele se apressou e viu Iori Murakami coordenando a arrumação de uma mesa de oferendas, disposta em três níveis. No topo, repousava uma boneca de aparência preguiçosa: rosto oval, longos cabelos negros até a cintura, vestida com um quimono sóbrio; no segundo nível, duas outras bonecas ajoelhadas, em trajes simples de sacerdotisas, vermelho e branco; no terceiro, utensílios rituais, água pura, flores frescas e frutas com doces.

Antes das gravações, era costume rezar pedindo boa sorte ou sucesso de vendas, buscando um alívio psicológico. Rin Chihara já tinha presenciado cerimônias até para Guan Yu, no estilo das irmandades do submundo. Não esperava que ali fosse igual, apenas estranhou não conhecer a boneca e perguntou a Iori Murakami:

“Quem é essa?”

Iori Murakami juntou as mãos e murmurou: “É a Princesa do Intervalo entre as Nuvens, deusa protetora dos artistas.”

Rin Chihara pensou, mas não reconheceu o nome. Vendo que era novato, Iori explicou, sorrindo: “Conta a lenda que, tempos atrás, um rei enfureceu um monge de grande poder. O monge então armou uma cilada, selando o Dragão dos Céus com cordas sagradas. Sem o dragão para trazer nuvens e chuva, veio uma seca terrível e o reino quase pereceu.”

Iori ajeitou as oferendas e continuou: “Nesse momento crítico, a Princesa do Intervalo entre as Nuvens apareceu. Sob o pretexto de orar pelo falecido marido, entrou no templo. Com sua beleza e talento dramático, seduziu o monge, que jurou casar-se com ela. Na noite de núpcias, ela descobriu onde o dragão estava selado, libertou-o enquanto o monge dormia e salvou o país.”

“E depois?”

“Depois, nada mais. Ela salvou o reino e desapareceu, sem deixar nome. Em sua homenagem, passou a ser chamada de Princesa do Intervalo entre as Nuvens. Os artistas de kabuki veneram sua coragem, beleza e talento, adotando-a como padroeira. Com o tempo, tornou-se a deusa dos artistas em geral.”

Rin Chihara assentiu várias vezes, achando o enredo familiar — seria como a história do monge Fa Hai e Xiao Qing? Ainda assim, a lenda era fascinante.

Ele olhou de novo para a boneca, tentando enxergar a beleza capaz de seduzir um mestre supremo, mas só via um rosto oval comum, de acabamento modesto.

Vendo seu interesse, Iori sugeriu: “Quer que eu te arranje uma para levar pra casa e rezar? São muito usadas, a emissora comprou mil delas, não faz falta pegar uma ou duas.”

Então eram descartáveis? Rin Chihara sentiu de imediato que o prestígio da Princesa caía uns bons degraus. Recusou: “Não precisa, senhorita Murakami.”

Também não era religioso; inclusive, já tinha vendido um pequeno altar vazio do apartamento do antigo dono. Nem teria onde colocar a boneca.

A recusa não incomodou Iori. Achando que tudo estava pronto, chamou todos os membros da equipe para iniciar a cerimônia de abertura.

O grupo se dispôs em formação triangular conforme cargos e experiência. Iori Murakami ficou na ponta, tocou o sino e, ao som de seu eco, todos juntaram as mãos e, de cabeça baixa, rogaram por sucesso nas gravações e nas vendas.

Rin Chihara não se opôs, também desejando que “Contos Maravilhosos do Mundo” tivesse boa audiência — pelo menos, que não ficasse muito atrás do original.

Era um pouco irônico: a versão original nasceu só para preencher a grade, um produtor juntou vários roteiristas, pediu que cada um escrevesse uma pequena história, reuniu um grupo de atores desconhecidos e gravou — o sucesso foi puro acaso.

Agora, com Iori Murakami apresentando um projeto formal, orçamento aprovado, a equipe continuava modesta mas dedicada. Seria trágico se, mesmo com esforço, o resultado fosse pior que o da produção despretensiosa.

Rin Chihara rezou em silêncio, não pedindo a deuses, mas desejando apenas que a equipe se empenhasse.

Logo, Iori Murakami bateu palmas, abriu os olhos e orientou dois funcionários a trazerem um braseiro, onde a boneca da Princesa foi queimada.

Rin Chihara não se conteve — não que fosse impressionável, mas simplesmente não entendia o motivo. Cochichou para Arima Fujii ao lado:

“Por que queimar?”

Começar queimando a deusa já no início? Isso era demais! E justo depois de pedir sua ajuda, já demolir a ponte antes de atravessar o rio?

“Talvez seja para avisar ao espírito original?” Fujii também parecia incerto. “É tradição. No kabuki, sempre queimavam. Talvez a princesa deva voltar aos céus.”

Rin Chihara ficou sem palavras. Agora entendia por que compraram mil bonecas: queimavam uma a cada início de gravação. Mas esse destino para a heroína salvadora do país não era um pouco cruel?

No estúdio, era proibido fumar ou usar fogo. O braseiro mal queimou por dois minutos antes de alguém apagar com extintor — e logo o levaram embora. Parecia absurdo, mas ninguém se importou; tradição era tradição, regulamento era regulamento. Cumprida a tradição, seguiam a regra.

O modo de pensar japonês, às vezes, era realmente difícil de entender. A cerimônia, porém, não terminava aí. A mesa de oferendas foi retirada, todos voltaram ao trabalho, e o ator Kazuma Takeda subiu ao pequeno palco, com o diretor Fujii posicionando a câmera.

O assistente de produção apareceu com a claquete diante da câmera: “Cena um, ato um, cinco, quatro, três...”

O estúdio escureceu, um feixe de luz iluminou o palco. Kazuma Takeda, de terno preto e óculos escuros, caminhou até o centro e disse lentamente:

“No mundo, há sempre muitos acontecimentos extraordinários. Alguns são inacreditáveis, outros nos fazem rir e chorar, outros ainda...”

Terminando a fala, ele caminhou até o fundo azul — cena concluída. Ali, todos tinham olhos pretos, por isso preferiam o fundo azul na pós-produção: dali, transformariam o ator num gato preto saltando para fora.

Fujii então disse: “Corta, muito bom.” Estava aprovada a primeira cena — propositalmente escolhida por ser a mais simples, buscando um bom presságio para as gravações.

Todos aplaudiram discretamente, sorridentes. Parecia mesmo que a cerimônia elevava o ânimo de todos.

Assim se encerrava a abertura. Começavam agora as gravações normais.

Fujii passou a comandar câmeras, som e luz. A maquiadora retocava Kazuma Takeda, enquanto, do lado do ônibus, o assistente de direção chamava um grupo de figurantes, organizando-os nos assentos como “paisagem humana”.

Ao mesmo tempo, Michiko Fukazawa apareceu, vestida com um vestido branco, ao lado do palco.

No cenário do hospital, a movimentação era intensa: marcavam linhas no chão para a marcação dos atores, os intérpretes dos pais de Miho e do médico ensaiavam, a atriz da avó já deitada na cama, sendo maquiada.

Todos experientes, agitados mas organizados, trabalhando com sintonia. Provavelmente, todos os grupos funcionavam assim, acostumados ao modelo de produção em estúdio.

Iori Murakami já tinha saído discretamente — enquanto gravavam o primeiro episódio, ela ia preparar o segundo. O tempo era apertado: a primeira esquete seria filmada em um dia e meio — hoje no estúdio, amanhã meio dia de externas, o assistente de direção já cuidava disso.

Rin Chihara puxou uma cadeira, sentou-se atrás e ao lado de Arima Fujii, escrevendo o roteiro enquanto observava o andamento das gravações. Já havia combinado isso com Iori Murakami, que concordou desde que ele garantisse quantidade e qualidade. Caso não desse conta, teria de voltar à sede — e, se persistisse o problema, seria trancado num hotel para terminar.

Ainda bem que sabia fazer duas coisas ao mesmo tempo; do contrário, talvez passasse os três primeiros anos sentado numa escrivaninha.

Logo, as cenas de Kazuma Takeda terminaram por ora, e a equipe começou a ajustar o palco. A câmera se moveu diante do ônibus, para filmar Michiko sonhadora, olhando pela janela — gravação iniciada, cada minuto do orçamento se esvaía, o ritmo era frenético.

Michiko atuou muito bem, de maneira natural, apoiando o rosto nas mãos, contemplando a paisagem com doçura. Mas, de repente, Fujii, atento ao monitor, interrompeu.

Michiko se assustou, levantou-se rápido, olhou para a mãe, que franzia a testa entre os técnicos, e apressou-se a pedir desculpas ao diretor:

“Desculpe, senhor diretor, houve algum problema?”

Rin Chihara não percebeu nada errado. Era uma cena simples: Michiko caminhava, sentava-se, vinha um close do rosto, talvez prolongado para encaixar uma narração posterior. Bastava evitar mostrar muito a janela, para que ninguém notasse que a paisagem era falsa. Nada difícil.

Fujii acenou com a mão e disse:

“Não é você, é aquele figurante atrás de você... Isso, você mesmo, o que está acontecendo?”